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RAMEAU AU XIXE : LES PIECES DE CLAVECIN AU CONCERT.

Extrait …. Ambition nationale – regard vers l’avenir
Conjuguer les énergies plus proprement musicales de Paris à la dynamique patrimoniale, financière et logistique de Dijon permit de donner au projet une dimension véritablement nationale. On y constitue Rameau comme " Père de la musique française ", réponse à un complexe profond nourri à l’encontre de la culture germanique.

En 1866, La France musicale avait établi la liste des bustes devant orner le grand vestibule du nouvel opéra conçu par Garnier : on y comptait quatre statues assises, représentant " les quatre chefs des diverses écoles : Lulli, musique italienne ; Rameau, musique française ; Gluck, musique allemande ; Handel, musique anglaise (Handel, bien que né à Halle, a été adopté par l’Angleterre, qui le considère comme l’un des siens). " On reconnaît ici à Handel ce qu’on refuse à Lulli, dont le nom s’orthographie à l’italienne, et l’on ancre Rameau comme figure paternelle de la musique française. " Depuis longtemps, les musiciens de l’Allemagne, Beethoven, Mozart, Weber etc. ont leurs statues dans les villes qui les ont vu naître. Rameau, le créateur de l’école française, attend depuis plus d’un siècle cet hommage légitime " déplorait Charles Poisot en 1865. Ce sera donc chose faite le 12 août 1876, six ans après la guerre de 1870, cinq après la création de la " Société Nationale " (par Camille Saint-Saëns, qui y jouera Les Cyclopes et Les Tourbillons le 8 mars 1884), et le même jour qu’une autre première : celle du festival de Bayreuth. Quelques pages séparent, dans les journaux français, les compte rendus des deux événements - " le doux et calme tableau des fêtes de Dijon nous séduit bien plus que l’orgie enharmonique de Bayreuth " confie alors un critique de L’art musical.
Pareils propos seront tenus, on le sait bien, par Claude Debussy au gré d’une autre guerre, près de cinquante ans plus tard. L’écho des discours témoigne d’une trajectoire dans l’histoire des idées. C’est qu’une dynamique décisive – quoique encore méconnue - s’est initiée sous l’impulsion de Charles Poisot : " La ville de Dijon, reconnaissante de la gloire que Rameau a fait rejaillir sur elle, vient de préserver son image terrestre de l’oubli " affirme Gastinel en guise de toast au banquet du 13 août ; " mais son génie ne l’est pas, et chaque jour qui s’écoule fait naître un danger nouveau ! Il y a parmi nous, ici et à Paris, des hommes distingués et dévoués qui sont prêts à se mettre au travail dans ce noble but ! Encourageons les ! " Vingt ans plus tard s’amorçait une édition intégrale de l’œuvre de Rameau. Son premier volume ? Celui des pièces pour clavecin…

Le piano avait permis à Rameau de traverser ce XIXe siècle qui le loue pour ses opéras et le joue pour sa musique de chambre. Après 1860, Charles Poisot sut, comme pianiste dijonnais, intégrer cette dynamique à un projet de réhabilitation de plus vaste ampleur. Dijon, que les fêtes de 1876 constituent en " lieu de mémoire ", contribue à forger une grandeur ramiste à même de dialoguer avec l’immensité wagnérienne, et de fait, avec l’ensemble de l’histoire de la musique. Parce que la ville est pour beaucoup dans le retour de Rameau au premier plan d’un concert où sa musique de clavecin occupe encore aujourd’hui une place singulière, notre article entretient finalement plus qu’un rapport de fugue avec le présent enregistrement : " vibrant de remembrance ", il en est un rigoureux contrepoint… un dialogue en zigzag.

JEAN-CLAIRE VANÇON

EXTRAITS : LES PIECES POUR CLAVECIN DE RAMEAU
Le sens d’une intégrale
" Toute [l’]âme [de Rameau], tout son esprit étaient dans son clavecin. Lorsqu’il le refermait, il n’y avait plus personne au logis. " (Alexis Piron)Nouveau système… (chapitre 22) :
" Nous savons bien que sans la sensibilité à l’Harmonie, il n’y a point de bons musiciens, et qu’il faut un certain temps pour acquérir cette sensibilité. (…) Le plus court et le plus sûr moyen de se rendre promptement sensible à l’harmonie, consiste dans l’accompagnement du clavecin ou de l’orgue, puisqu’on peut toujours y faire entendre une Harmonie complète dans ses progrès les plus réguliers. "

Or la théorie de l’harmonie, comprise comme l’art de bien composer, n’a elle-même pas d’autre but : " Il est certain que l’harmonie peut émouvoir en nous différentes passions, à proportion des accords qu’on y emploie " écrit Rameau dans son Traité (II, 20). Un dictionnaire expressif peut alors s’écrire : " Les accords consonants (…) doivent être employés le plus souvent que l’on peut dans les chants d’allégresse et de magnificence. La douceur et la tendresse s’expriment quelquefois assez bien par des dissonances mineures préparées. (…) Les langueurs et les souffrances s’expriment parfaitement bien avec les dissonances par emprunt, et surtout avec le chromatique.

" Ce que Rameau apporte à ce lieu commun de l’expression musicale, c’est l’explication théorique :
" Le chromatique produit un effet merveilleux dans l’Harmonie, parce que la plupart de ces demi-tons, qui ne sont pas dans l’ordre diatonique, causent à tout moment des dissonances qui suspendent ou qui interrompent les conclusions, et donnent même de la facilité à remplir les accords de tous les sons qui les composent, sans déranger l’ordre diatonique des parties supérieures. " (Traité, III, 34).

Sachant ce qu’il fait, le compositeur animé d’un projet expressif pourra choisir les outils nécessaires à ses fins : ce sera la Courante des Nouvelles suites (écoutez sa basse chromatique). Et la juste connaissance de ces équivalences, où la science se conjugue au goût, est la qualité première du bon compositeur lyrique. " Il serait (…) à souhaiter qu’il se trouvât pour le théâtre un Musicien qui étudiât la nature avant que de la peindre, et qui par sa science sût faire le choix des couleurs et des nuances dont son esprit et son goût lui auraient fait sentir le rapport avec les expressions nécessaires " estime Rameau dans sa lettre à Houdart de la Motte. La thèse a sa conclusion : " j’ai au-dessus des autres la connaissance des couleurs et des nuances, dont [les autres compositeurs] n’ont qu’un sentiment confus, et dont ils n’usent à propos que par hasard ". De la théorie au théâtre, un projet musical se construit ; et c’est au clavecin qu’il reviendra d’accompagner cette lente maturation.

On a pu ici mesurer à un double titre l’unité de la présente intégrale. Une cohérence interne associe entre eux quatre recueils, dans un projet de formes et de timbres dont la chronologie révèle les développements progressifs (idée d’unité). Une cohérence externe invite par ailleurs à comprendre ce corpus soudé comme l’illustration d’une démarche, celle d’un artiste aux multiples facettes, qui confie à l’intimité de son instrument la quintessence de sa pensée musicale (idée de représentativité). Les quatre recueils se constituent alors en Œuvre, concrétisant une définition ramiste de l’art musical. Dans cette double cohérence, " intégrale " retrouve ici son sens premier : il y a, dans ce microcosme, une forme certaine de complétude.

JEAN-CLAIRE VANÇON