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FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY : QUATUORS
Il est de coutume d’appréhender les quatuors à cordes du XIXe siècle par rapport à Beethoven, cette figure tutélaire qu’ont rarement pu éviter ses contemporains, et encore moins ses successeurs. Le syndrome du « complexe beethovénien » - s’il a frappé de plein fouet des auteurs comme Schumann ou Brahms -n’a en revanche pas affecté Felix Mendelssohn. Rappelons d’abord que l’histoire de la musique occidentale n’a pas connu de musicien plus précoce que lui ; à l’âge de seize ans, rappelle Charles Rosen (La Génération romantique, 1995), il avait acquis un métier et une expérience que des génies comme Mozart ou Chopin n’avaient pas atteintes.

Comme tous les enfants prodiges, Mendelssohn grandit d’abord en absorbant la musique des maîtres, en l’occurence celle des classiques viennois et de Beethoven. Le plus surprenant, c’est qu’il ne soit pas « rassuré » en ne s’attachant qu’aux œuvres les plus classiques de Beethoven. Il s’est au contraire rapidement confronté aux œuvres de la fameuse « dernière période » qui étaient restées pour beaucoup une véritable énigme, voire un point d’arrivée presque définitif. Sans se sentir intimidé, Mendelssohn se saisit de ces œuvres visionnaires comme d’un point de départ. Pour autant, il ne cherchera jamais à les copier ; il ambitionnera plutôt de traduire ces enjeux romantiques par des moyens classiques – ce qui a souvent incité les « historiens de la modernité » à le considérer comme un musicien de second ordre, alors que Beethoven, celui qui mettait en scène la rupture (comme plus tard Liszt ou Wagner), restait la figure de référence. Alors, Mendelssohn classique ou romantique ? Comme pour Schubert, la question reste un peu vaine tant les deux pôles restent précisément indissociables et complémentaires. « Mendelssohn manie les éléments les plus classiques pour atteindre un résultat foncièrement non classique », résume Rosen.

Alfred Einstein ajoute encore : « Le caractère harmonieux de sa production réside dans le fait que son pseudo-classicisme admettait l’idée romantique, sans que jamais celui-ci vînt troubler celui-là. La symétrie formelle de ses mouvements et de ses constructions cycliques est insurpassable ; et pourtant toutes ses compositions se parent d’un je ne sais quoi de subjectif, d’un scintillement typiquement romantique. »


Les trois quatuors de l’opus 44 (1837-38) font partie de ses œuvres de maturité – considération à relativiser puisque Mendelssohn n’a pas eu la chance de vivre très longtemps et que nous les aurions peut-être comprises comme des œuvres de jeunesse s’il avait vécu comme Liszt... Ces pages font preuve d’un élan créateur lié à la félicité dont il a témoigné après son mariage avec Cécile Jeanrenaud, la fille d’un pasteur de Francfort. Le thème introductif de l’Allegro initial du Quatuor op. 44 n° 1 est un parfait exemple de cette fougue romantique, avec son profil vif et alerte, prenant appui sur une détente d’arpège complétée par des rythmes pointés qui précipitent la conclusion trillée à l’unisson. Ce geste initial conditionnera l’ensemble du mouvement, y compris les développements central et terminal qui donnent un relief inattendu à ces envolées parfois très virtuoses. Le Menuetto surprend, car il commence avec ce qu’il était coutume de trouver dans un trio central, c’est-à-dire un caractère plus doux, jouant moins sur les appuis rythmiques. Mendelssohn n’a donc d’autres solutions que d’aplanir encore plus les appuis par trois dans le véritable trio, en ne conservant qu’un jeu horizontal de lignes. L’enchaînement avec l’Andante s’opère tout naturellement, comme s’il s’agissait d’une suite donnée au Menuetto. Le finale, avec ses triolets solaires, sonne comme un hommage à l’Allegro initial de la Symphonie « italienne » (1833) et conclut l’œuvre dans un élan véhément, sans ombre aucune.


Le Quatuor op. 80 n’a rien de commun avec cette énergie fougueuse et juvénile. Composé en 1847, à la sortie d’une crise compositionnelle accentuée par de violentes attaques de la presse, ce quatuor sera écrit comme un hommage à sa sœur Fanny, brutalement emportée, le 14 mai, par une embolie cérébrale. D’où son appellation de Requiem pour Fanny. Il s’agira là de sa dernière œuvre marquante : le 28 octobre suivant, alors qu’il s’apprêtait à diriger son oratorio Elias, Mendelssohn sera pris lui aussi de semblables maux de tête et succombera lui aussi d’une embolie, le 4 novembre suivant, âgé seulement de 38 ans. Le Quatuor op. 80 laisse transparaître un Mendelssohn tourmenté, pétri de souffrance, cultivant sans relâche une modalité mineure profondément nostalgique. « Le Quatuor op. 80, écrit René Jacobs, se caractérise par sa fébrilité et son instabilité rythmique, ses dissonances aiguës, la dureté de ses traits et l’aridité de sa langue harmonique, pourtant très mouvante. [...] Cette partition brûlante et altière marque certainement un sommet dans l’histoire du quatuor à cordes au XIXe siècle. Très différente des trois quatuors de Schumann, elle correspond au prototype de l’œuvre romantique d’un lyrisme puissant, reflet du moi authentique, épuré de toute effusion complaisante. » Les trémolos du premier mouvement, striés d’interjections accentuées et de grands intervalles (qui ont plus à voir avec des « cris musicaux » qu’avec la sage logique du développement mélodique), engagent l’œuvre dans la voie de la souffrance. Les chocs dramatiques se calment ponctuellement pour laisser percer quelques mesures d’espoir, rapidement balayées par de nouveaux flux tempétueux cherchant à élargir, comme dans les Quatuors « Razumovski » de Beethoven, l’ambitus du Quatuor. Les syncopes du deuxième mouvement, avec leur insistance forcenée, dirigent le discours de manière implacable, avec une force rythmique tantôt contenue, tantôt débridée. Le chant intérieur de l’Adagio irradie du violon solo ; il se fond très vite dans les autres parties pour décupler son effet, mais plusieurs césures viennent rompre cet équilibre précaire, comme pour souligner l’effet de solitude créé par l’isolement d’une ligne mélodique, lointainement relayée par les échos des cordes graves. Le finale, insistant sur les chocs entre les tessitures grave et aiguë, clôt ce parcours par l’impression d’un choc dont les ondes se seraient traduites par des vibrations musicales.
Emmanuel Hondré