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FRANÇOIS COUPERIN NAIT EN 1668, MEMBRE D’UNE DYNASTIE DE MUSICIENS DE TALENT.

On connaît bien sûr son oncle, Louis Couperin - auteur de pièces superbes pour le clavecin, et titulaire de l’orgue de Saint-Gervais à Paris - ; son père Charles lui succèdera, puis lui-même de 1685 à 1723.
Nommé à 25 ans un des quatre Organistes de la Chapelle Royale, professeur de clavecin à la cour, participant à de nombreux concerts pour le roi, c’est un musicien reconnu et admiré de tous :
« C’est le fameux François Couperin, connu par son génie fécond et merveilleux et par sa manière d’exécuter sur l’orgue […], qui lui feront mériter un jour une place distinguée sur le Parnasse » Evrard Titon du Tillet « le Parnasse François » 1732
Il meurt en 1733, laissant une œuvre magnifique et féconde, aussi bien vocale qu’instrumentale : pièces d’orgue, motets, pièces de viole, musique de chambre, et bien sûr pièces de clavecin : 27 «ordres» ou suites groupées en quatre livres publiés sur une période de 17 ans, ainsi que huit préludes réunis au sein d’une méthode, « l’Art de toucher le clavecin ».
La plupart de ces pièces de clavecin sont des danses, essence du goût français, telles qu’on a l’habitude de les trouver dans la « Suite de danses », et que l’on peut reconnaître sous leur titre (l’Amphibie, mouvement de passacaille ; la Ténébreuse, allemande ; la Lugubre, sarabande…), d’autres sont des pièces de genre sans lien direct avec la chorégraphie (le Tic-Toc-Choc ou les Maillotins, les Baricades Mistérieuses…). Elles sont groupées par tonalités et les ordres sont de tailles diverses, ne formant pas nécessairement des entités évidentes. Quant aux huit préludes de « L’Art de toucher le clavecin », ils sont une réminiscence du prélude non-mesuré des luthistes et clavecinistes du 17ème siècle ; celui-ci ouvrait la « Suite de danses » et permettait à l’interprète d’installer la tonalité et de laisser libre cours à sa fantaisie en dehors de toute contrainte chorégraphique et solfégique. Les préludes non-mesurés étaient traditionellement écrits en rondes, sans mesures ni valeurs rythmiques. Les préludes de « L’Art de toucher le clavecin », eux, sont mesurés, mais Couperin insiste sur la liberté de l’interprète quant à la « précision du mouvement ».
Le rôle du prélude étant d’ouvrir une suite de danses, il m’a semblé intéressant de regrouper derrière chacun des huit préludes, un certain nombre de pièces extraites des quatre livres, dans chacune des tonalités utilisées, m’appuyant pour cela sur une remarque de Couperin :
« J’ai composé les huit préludes suivans, sur les tons de mes Pièces, (…). Non seulement les préludes annoncent agréablement le ton des pièces qu’on va jouer : mais ils servent à dénoüer les doigts ; et souvent à éprouver des claviers sur lesquels on ne s’est point encore exercé. »
Je me suis donc permis un choix personnel qui dérange parfois « l’ordre des ordres » et ne les restitue pas forcément dans leur intégralité.
Curieusement, et malgré l’abondance de sa production, son ouverture à différents univers (concerts profanes, musique religieuse vocale, etc...), les pièces de clavecin de François Couperin sont souvent considérées comme formant un petit monde à part, déconnecté pour ainsi dire du reste de son œuvre. Miniatures raffinées brodées d’ornements, elles n’existeraient que par et pour l’instrument « clavecin ». Cette vision favorise parfois l’idée qu’il ne s’agirait que de pièces gracieuses et élégantes, voire foisonnantes, mais peu profondes et dont la finalité serait uniquement de divertir.
Or, on peut aisément penser qu’un musicien tel que François Couperin, - passant une grande partie de son temps à la tribune, dans le faste et la ferveur, environné des sonorités extrêmement colorées des orgues de l’époque, et qui savait si bien faire se frotter les voix dans des mélismes saisissants ou mélanger les timbres des instruments -, enrichissait en imagination le son du clavecin de prolongements sonores touchants.
J’ai donc choisi les pièces qui me semblaient les plus aptes à porter cet imaginaire sonore - échos de l’opéra de Lulli, du luth, d’œuvres instrumentales ou vocale de François Couperin telles que les Nations ou les Leçons de Ténèbres…, tout ce répertoire dont nous convenons que son rôle est de nous toucher.
« J’avoüeray de bonne foy que j’ayme beaucoup mieux ce qui me touche que ce qui me surprend » François Couperin, préface du 1er Livre 1713
... DE LA DIFFICULTE DE TOUCHER AVEC DES CORDES ET DES BECS …
Couperin lui-même souligne la difficulté de l’entreprise :
« Les sons du clavecin étant décidés, chacun en particulier ; et par conséquent ne pouvant être enflés, ny diminués : il a paru presqu’insoutenable, jusqu’à présent, qu’on put donner de l’âme à cet instrument : cependant, par les recherches dont j’ay appuyé le peu de naturel que le ciel m’a donné, je vais tâcher de faire comprendre par quelles raisons j’ay sçu acquérir le bonheur de toucher les personnes de goût qui m’ont fait l’honneur de m’entendre ;(…) » L’art de Toucher le Clavecin.
Ainsi donc, c’est Couperin lui-même qui le dit, l’infirmité dont souffre le clavecin dans le domaine de l’expression de l’émotion ne tient pas à son incapacité à « faire des nuances », ni à tenir les sons, mais plutôt à son incapacité à « moduler » les sons – action du souffle, de l’archet.
Suit une démonstration passionnante d’une des manières de pallier à cette infirmité et de « donner de l’âme » : il faut tricher, se faire mystificateur…, faire tarder une note (écourter la précédente), ou la retirer dès que dite (l’écourter elle-même), c’est-à-dire au fond créer des espaces de silence, pour mettre en valeur une syllabe ou un mot, pour attirer l’attention ou créer un manque.
« L’impression-sensible que je propose, doit son effet à la cessation ; et à la suspention des sons, faites à propos ; et selon les caractères qu’exigent les chants des préludes, et des pièces. Ces deux agrémens par leur opposition, laissent l’oreille indéterminée : en sorte que dans les occasions ou les instrumens à archet enflent leur son, la suspension de ceux du clavecin semble, /par un effet contraire/ retracer à l’oreille la chose souhaitée. »
Si l’oreille reste indéterminée, c’est donc l’imagination qui prend le relais. Il s’agit bien d’utiliser le silence, l’absence de son, pour laisser place à ce qui ne peut être dit avec le mot ou la note : on est dans le domaine de la ponctuation (tentative de notation de certaines nuances affectives qui dans le langage parlé s’exprimeraient par des particularités de débit, d’accentuation, d’intonation). La ponctuation tout à la fois précise et parfois inattendue dont Couperin fait usage dans « l’Art de Toucher le Clavecin » n’est d’ailleurs peut-être pas sans rapport avec cette ponctuation musicale. L’art de toucher le clavecin s’apparenterait à l’art de sous-entendre l’intonation, la modulation de la voix par l’expression du débit.
Et ceci dans le but de parler avec éloquence et force, d’exprimer des sentiments non évidents, de bien parler pour convaincre : on est dans le domaine de la rhétorique.
Ceci vient renforcer le lien important qui existe entre musique et mots dans la musique de cette époque et chez Couperin en particulier. Inutile de souligner la beauté et la force évocatrice de bien des titres de ses pièces de clavecin : « les Baricades Misterieuses », « les Ombres Errantes », « les vieux galans et les Trésorières suranées sous des dominos pourpres , et feüilles mortes »…
Couperin cependant prend plutôt la peine d’insister sur l’importance des indications de caractères qu’il note au début de chaque pièce ou presque.
« Mais, tous nos airs de violons, nos pièces de clavecin, de violes etc… désignent ; et semblent vouloir exprimer quelque sentiment. Ainsi, n’ayant point imaginé de signes, ou caractères pour communiquer nos idées particulières, nous tâchons d’y remédier en marquant au commencement de nos pièces par quelques mots, comme, tendrement, vivement etc.., à peu près ce que nous voudrions faire entendre. »
Par ces sortes de didascalies musicales, qui sont plus que des indications pratiques, Couperin nous transporte d’une manière littéralement poétique dans des mondes particuliers : , «douloureusement», «fièrement sans lenteur », , « vivement et dans un goût burlesque »… Et peut-être n’est-il jamais plus touchant que lorsqu’il propose des mondes sombres et tristes, (« La Lugubre», « La jalousie taciturne »)… On pourrait alors imaginer que les pièces légères, raffinées ou champêtres, celles-là même par lesquelles on le définit souvent, ne sont là que pour nous faire mieux retourner aux ténèbres, au son des Ténèbres, virgules encadrant le mot principal.
Blandine Rannou