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ET DECIDER QUE TOUT EST LA…

Le Clavecin est un instrument maintenant bien connu du public, mais s’il est communément admis, qu’il possède un répertoire immense, que son étude nécessite une démarche historique respectée (partitions, traités…), que son rôle au continuo est central et fondamental, on sent malgré tout, souvent poindre une sorte de perplexité : théorie, érudition, voilà à quoi pourrait se rattacher la pratique du clavecin, davantage qu’à la démesure, la sensualité, l’exaltation ou la passion.
Et pourtant, nous sommes bien dans un monde de sensations physiques et musicales d’une extrême richesse, mais pour cela, il faut accepter de changer de dimension, accepter – décider – qu’un silence entre deux notes, une basse chromatique surliée, un léger décalage entre deux voix, une note de passage dans un arpégement puissent être des événements saisissants, puissants, rauques, bouleversants ou sensuels.
Le son du clavecin se fabrique, se modèle comme de la glaise. S’il ne s’agissait que d’appuyer sur des touches, abandonnant par principe toute possibilité de variation du son, le plaisir serait effectivement bien mince. Mais on peut s’attacher à goûter ce moment où le bec soulève la corde juste avant de la faire vibrer, puis accepter de se noyer dans le son émis, le maintenir en profitant de l’enfoncement de la touche (plus ou moins moelleux selon les instruments), forcer le bois à résonner, la corde à vibrer, exiger la longueur du son, puis décider du moment précis où le doigt se révèlera – et à quelle vitesse –, déposant doucement ou brusquement l’étouffoir sur la corde. Ces trois étapes du plaisir de jouer, ces trois composantes du son du clavecin (attaque, développement et arrêt éventuellement sonore avec le bruit du sautereau) nous avons cherché dans le travail de prise de son à les restituer dans la proportion la plus proche possible de celle de l’écoute directe.
Une fois confortablement installé dans le plaisir tactile de faire le son, il devient important et riche de chercher les moyens d’établir des hiérarchies entre les notes, autrement que par la nuance proprement dite (forte ou piano), mais plutôt dans le rapport des notes entre elles. Cela déterminera l’articulation (d’infinies variantes, du sur-legato – créer des dissonances – à la sécheresse d’un vide entre deux sons ), puis le débit, en tant que débit du langage, qui va connecter une note à sa suivante et déterminer l’inégalité. Cette inégalité, comprise comme une hiérarchisation des syllabes et non comme un système stylistique, concernera donc tous les langages utilisés (mélodie conjointe ou disjointe, ornements, accords, parties luthée etc…).
On peut alors également chercher à créer dans la mélodie une certaine polyphonie, sous-tendue, sous entendue donc à entendre, à faire vivre plusieurs voix dans une et à retrouver leur cheminement pour laisser surgir le plus de résonance, le plus d’accords possible.
Car le clavecin est aussi et tout autant l’instrument de la basse-continue, de l’enrobage et du soutien harmonique. Et il peut sembler légitime de se considérer souvent comme le continuiste de soi-même, et même de se laisser user de temps en temps des belles libertés inhérentes à la pratique du continuo (ajouts mélodiques ou rythmiques), tout autant qu’à l’agrémentation du chant. C’est ainsi peut-être qu’on peut tenter d’enrichir la confidentialité d’un seul instrument. Et décider que tout est là : orchestre, danse , opéra, chant.
Un clavecin immense, non restrictif, portant nos références implicites, résumant et remplaçant une infinité de mondes sonores, mais dans l’intimité de la sensation des doigts qui le touchent.
Blandine RANNOU