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"Ce que l'on retiendra alors à l'écoute fascinante
des motets, ce sont ces mots lancinants - amour et mort, désir
et espérance - qui se répètent d'une voix à
l'autre, d'une pièce à l'autre, qui se répètent
et vous obsèdent et que l'esprit doit méditer. Epaisseur
du sens, densité de la formulation, miroir ou écho à
l'infini.
Jeu intellectuel et sensible, le motet concentre et exprime l'art de
Guillaume de Machaut. »
Jacqueline Cerliglini-Toulet.
LE MOTET CHEZ GUILLAUME DE MACHAUT :
UN GENRE SECULAIRE COMPLEXE ET RAFFINE
Le motet est le plus ancien des genres polyphoniques auxquels s’est
consacré Guillaume de Machaut : à la différence
des jeunes formes de la lyrique en langue vernaculaire qui constituent
la majeure partie de sa production musicale (les ballades, rondeaux
et virelais), le motet a déjà en effet une longue histoire
: né au XIIIe siècle, il a connu un développement
considérable. Le type le plus caractéristique se présente
généralement comme une composition à trois voix
: la voix inférieure, nommée tenor, chante un fragment
emprunté au plain-chant, mais méconnaissable parce qu’elle
« tient » les notes en valeurs relativement longues et souvent
peu rythmées. Le « texte » se réduit parfois
à un simple mot qui n’était vraisemblablement pas
prononcé (cette voix pouvait même être tenue par
un instrument). Au-dessus de ce ténor, une à trois autres
voix chantaient des textes la plupart du temps différents. La
seconde voix se nommait motetus (ou duplum), latinisation de «
motet » qui signifierait littéralement « petit mot
». Le terme a servi très vite à désigner
le genre et renvoie sans doute à la fonction initiale consistant
à gloser le fragment de plain-chant confié au ténor.
A ce dispositif pouvaient se joindre un triplum, et, plus rarement,
un quadruplum.
Au XIVe siècle en général, et chez Machaut en particulier,
le motet se définit toujours comme une polyphonie utilisant plusieurs
textes, bâtie sur un ténor emprunté, mais la notation
musicale bénéficie de nouvelles possibilités rythmiques,
théorisées en particulier par Jean de Murs (ca. 1295 -
ca. 1348) et par Philippe de Vitry (1291-1361). On attribue à
ce dernier le traité Ars Nova, longtemps considéré
comme le symbole d’une nouvelle époque musicale, au point
de désigner tout le siècle. C’est tout particulièrement
dans la notation des motets qu’apparurent de manière significative
les changements rythmiques fondant le nouveau style, et plus précisément
parmi ceux qui furent insérés en 1316 dans un des manuscrits
du Roman de Fauvel : certains de ces motets ont été composés
par Philippe de Vitry et quelques-uns ont pu servir de modèles
à Machaut. Il est toutefois assez difficile de savoir précisément
à quelles les sources musicales il se réfère, pas
plus qu’on ne connaît précisément ni sa formation
de compositeur, ni le paysage musical exact qui existait à côté
de lui. En effet, la plupart des grands manuscrits musicaux de l’Ars
nova ont été copiés à la fin du XIVe siècle,
voire au début du XVe, et les compositions qu’ils contiennent
sont rarement datées, à l’instar de celles de Machaut
: son motet 18 (Bone pastor), vraisemblablement composé en 1324
à l’occasion de l’intronisation de Guillaume de Trie
comme archevêque de Reims, fait figure d’exception.
Le caractère dominant qu’a pris la figure du chanoine de
Reims dans le paysage musical du XIVe siècle tient largement
au fait que son œuvre tant musicale que littéraire nous
est transmise par de nombreux manuscrits (plus de 70). Privilège
rare, certains lui sont exclusivement consacrés, qui ont même
pu selon toute vraisemblance être en partie copiés sous
sa direction. Son œuvre musicale nous est transmise par six sources
majeures (contenant également son œuvre littéraire)
: la plus ancienne date des années 1350-1356, et la plus tardive
fut sans doute réalisée vers 1390, après la mort
du poète et compositeur, en 1377. La plupart des autres furent
copiées autour de 1370 : c’est dire qu’au moment de
leur notation, les pièces étaient sans doute souvent composées
depuis longtemps. La célébrité de Machaut pourrait
surprendre au vu de la faible représentation de ses œuvres
dans les manuscrits musicaux du XIVe siècle, et cela bien qu’on
sache que nombre d’entre eux ont été perdus. Ainsi,
sur ses vingt-trois motets, trois seulement se trouvent dans d’autres
sources.
A l’instar des autres genres, les motets de Machaut sont regroupés
dans une section spécifique de ses manuscrits, presque toujours
dans le même ordre. La plupart sont écrits à trois
voix (tenor, duplum et triplum), mais quatre ajoutent à ce dispositif
traditionnel une voix de contratenor (motets 5, 21, 22 et 23) : le XIVe
siècle a en effet abandonné le quadruplum aigu au profit
de cette voix grave, sans texte, composée (et non empruntée)
pour compléter en quelque sorte le ténor et obtenir une
plus grande plénitude sonore. Teneur et contreteneur constituent
un duo grave qui évolue en valeurs longues, avec lequel contraste
le couple formé du duplum et du triplum, plus animé. Cette
sonorité très typique des motets vient de la combinaison
de différentes strates rythmiques, grâce aux possibilités
plus fines au XIVe siècle qu’auparavant. Cette texture ne
commence pas toujours d’un seul bloc, car les voix peuvent ne pas
entrer simultanément : tantôt l’apparition de l’une
d’elles est différée, comme dans les motets 2 et
5, où le triplum entre après le duo tenor-duplum ; tantôt
une voix commence seule avant l’entrée des autres, comme
dans les motets 9 et 19, où le triplum entonne seul la composition.
Cette entrée en matière peut être l’occasion
d’une gradation menant de la monodie à la polyphonie, comme
dans les trois derniers motets où un bicinium du duplum et du
triplum, entrés successivement, précède l’arrivée
des deux voix graves.
Les motets ne possèdent pas de structures générales
pré-codifiées comme dans les « formes fixes »
de la lyrique poétique; ces dernières comportent souvent
un nombre défini de strophes, des schémas de rimes récurrents,
et surtout des retours musicaux rendant la forme perceptible. A l’inverse,
les motets prennent l’apparence de compositions continues, la polytextualité
rendant plus difficile encore l’audition claire d’une structure.
Cette dernière existe toutefois, mais cachée dans l’écriture,
plus visible qu’audible. En cela, par-delà la définition
du genre par des caractères extérieurs, le motet est avant
tout un héritier du XIIIe siècle en tant que genre savant,
presque une musica reservata si l’on en croit le théoricien
Jean de Grouchy, selon lequel « ce type de chant ne doit pas être
exécuté devant un public ordinaire, qui ne remarque pas
les raffinements ni ne prend plaisir à l’entendre, mais
devant les gens éduqués et ceux qui guettent les subtilités
des arts. »
Cette élaboration raffinée des motets se réalise
à la fois sur le plan de la composition musicale et dans les
relations complexes qu’entretiennent les textes entre eux.
Les motets de Machaut se fondent comme la plupart des motets du XIVe
siècle sur une construction musicale savante, l’isorythmie,
à laquelle n’échappent que ses trois motets sur des
ténors profanes.
L’isorythmie est un principe d’organisation des durées
affectant d’abord la voix de ténor, généralement
empruntée au plain-chant. Cette mélodie, désignée
sous le nom de color, est généralement reprise deux à
quatre fois, mais ces retours ne sont pratiquement jamais audibles.
A ce color est appliqué un schéma rythmique nommé
talea, qui segmente ainsi la ligne mélodique en un certain nombre
de périodes, égales en durée car rythmiquement
identiques. Un color est donc « découpé »
en plusieurs taleae, elles-mêmes peu discernables à l’oreille
car ces schémas rythmiques en valeurs longues possèdent
une certaine durée et se trouvent noyés dans la polyphonie.
En marge d’applications simples de ce principe, Machaut s’ingénie
parfois à trouver des combinaisons complexes des colores et des
taleae, en évitant par exemple de faire coïncider la reprise
de l’un avec celle de l’autre, ce qui a pour effet d’engager
toute l’écriture dans un processus de renouvellement. L’isorythmie
n’est donc pas un pur jeu de rapports numériques ; elle
a des conséquences sur le contrepoint. Le tableau suivant résume
un exemple caractéristique de ce type de construction dans le
motet 7 J’ay tant mon cuer / Lasse ! Je suis / Ego moriar pro te
(T); dans lequel colores et taleae sont en rapport de 2 pour 3.
114 mesures (unité = brève) 51 mesures
On observe aussi dans cet exemple l’emploi, dans la dernière
section, du procédé nommé cantus per medium, stricte
division par moitié des valeurs du ténor. Ce procédé
est propre au motet, et ne se pratique pas dans les autres genres musicaux.
Machaut l’utilise dans près de la moitié des siens
(nos 1 à 7, 10, 18, 21 et 23) ; il affecte seulement le ténor
(et, s’il existe, le contraténor), mais provoque un changement
audible : lors de cette articulation importante de la structure, la
texture polyphonique change sensiblement en rapprochant le flux des
voix inférieures de celui des voix supérieures.
Lorsqu’il y a un contraténor, ce dernier possède
ses propres taleae, complétant celles du ténor. Dans deux
motets (n°5 et n°23), Machaut conçoit cette complémentarité
sous la forme d’un chiasme : la talea se divise en fait en deux
segments que s’échangent les deux voix (le motet 5 propose
même un palindrome rythmique), en jouant de surcroît sur
l’alternance de divisions binaires et ternaires des valeurs longues.
Bien que les trois ténors profanes n’usent pas de ces procédés,
leur structure peut être originale, en particulier les deux virelais
irréguliers (n°11 Fin cuer doulz, et n°16 Pour quoy me
bat mes maris) ; le n°20 Je ne sui mie certeins est un rondeau.
La structure musicale des voix supérieures n’obéit
pas à une récurrence si rigoureuse de schémas rythmiques,
mais témoigne d’une influence de l’isorythmie sous
la forme d’un découpage en longs segments de durée
équivalente, régulièrement séparés
par des mesure de silence, selon une périodicité toujours
en relation avec l’isorythmie du ténor, et correspondant
souvent à des articulations du texte. Cette isopériodicité
des voix supérieures n’est pas forcément simultanée
: duplum et triplum se tuilent souvent, l’un achevant une section
tandis que l’autre en débute une nouvelle. Le motet 22 Tu
qui gregem tuum ducis / Plange regni respublica / Apprehende arma (T)
constitue un bel exemple de ce procédé : les voix de triplum
et de duplum procèdent par périodes musicales équivalentes
à celles des taleae des voix graves, mais celle du triplum est
décalée d’une longue (ou en langage moderne de trois
mesures à 6/8) par rapport aux trois autres voix. En vérité
ce motet va même plus loin dans l’élaboration des
voix supérieures : les rythmes de certains segments sont systématiquement
repris aux mêmes endroits et à chaque retour, de telle
sorte que la pièce est pratiquement panisorythmique (isorythmie
généralisée à toutes les voix) Ces segments
font entendre en particulier des hoquets au triplum. Pratiqué
dès le XIIIe siècle, ce procédé consiste
à trouer de silences la ligne mélodique, sur des valeurs
courtes. Le jeu consiste souvent à combiner deux voix écrites
de cette manière, dont l’alternance rapprochée provoque
un effet d’écho. Un exemple de cette sonorité caractéristique
se trouve dans la dernière section du motet 23 Felix Virgo /
Inviolata Genitrix / Ad te suspiramus (T), précisément
au moment du cantus per medium (à partir des mots « Gracie
fons » du triplum). Le hoquet peut avoir une fonction structurelle,
intervenant à des endroits caractéristiques de la forme,
mais il peut également souligner des termes importants : dans
le motet 22, les deux premiers passages en hoquet entendus au triplum
sonnent sur le terme « duci », un thème central du
texte. Sur 20 vers, dux, ducere et leur dérivés reviennent
une quinzaine de fois, et la mise en musique place souvent ce terme
à un moment où il est mis en valeur. Sous cet angle, il
importe à nouveau de souligner que l’organisation musicale
d’un motet ne consiste pas en de pures constructions « gratuites
», mais doit souvent s’analyser en relation avec les textes.
Certains choix numériques renvoient même symboliquement
à des éléments de ces derniers, comme les 5 taleae
du motet 19 Martyrum gemma / Diligenter inquiramus / A Christo honoratus
(T), allusion à Saint Quentin célébré dans
les textes.
La plupart des motets de Machaut sont en langue vernaculaire, 15 au
total, tandis que 6 sont en latin ; deux (nos 12 et 17) mèlent
les deux langues. La plupart revisitent des thèmes et topoï
de l’Amour courtois, mais les motets latins témoignent probablement
davantage d’un lien avec des circonstances plus officielles (cérémonie,
célébration). Les textes possèdent une métrique
et des schémas de rimes renouvelés dans chaque composition,
et sont toujours l’objet d’un montage complexe dont les renvois
internes et externes sont multiples. Ce fonctionnement réciproque
très élaboré du duplum et du triplum a toujours
été une caractéristique du genre, qui se double
particulièrement chez Machaut d’une intertextualité
très riche : les références explicites ou sous-jacentes
vont de la Bible et de la mythologie jusqu’aux grands textes du
moyen âge comme le Roman de la Rose ou l’Ovide moralisé.
Même le choix de l’emprunt au tenor (dont les mots sont écrits,
même s’ils ne doivent pas être chantés) doit
s’analyser dans le cadre de la relation sémantique qui s’instaure
entre lui et les deux autres textes, comme le montrent admirablement
les analyses de Kevin Brownlee qui parle à juste titre d’une
« polyphonie textuelle » .
A l’organisation savante de la composition répond la relation
subtile des textes : la musique ne constitue pas une expression de ces
derniers, mais son élaboration requiert du musicien une technique
et une maîtrise qui égalent l’érudition et
le maniement du langage du poète. A ce titre, le motet demeure
un genre enraciné dans cet univers de clercs lettrés qui
l’a vu naître et qui constituait l’auditoire susceptible
de l’apprécier au plus haut degré.
Gilles Dulong
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A new group : Musica Nova
The first motets integrale of Guillaume de Machaut on a record
The first translation of the motets into modern french and english
“The motet concentrates and fullyexpresses the artistry of Guillaume
de Machaut through multiple layers of meaning, density of expression,
infinite mirror images and echoes, intellectual play, and the interplay
of the senses” Jacqueline Cerquiglini-Toulet
Classic Today 10/10
Unlike the more seamlessly blended sound of the Hilliards, these singers
have a more vibrant, earthier quality that conveys an equally satisfying
if differently realized sense of the style and overt emotion embodied
in these pieces.
The very detailed lines notes explain not only the specifics of such
terminology as duplum, triplum, talea, and hockets, but also the ensemble’s
decisions regarding manuscripts, edition (Léo Schrade’s),
and performing style (even their reasons for using old french pronunciation).
Ultimately, the most important thing is the musical effect of these
performances, and although 90 minutes may be a lot to absorb at one
sitting, the variety of voices, the decision to “deconstruct”
certain motets by performing voice parts separately, and the inclusion
of instruments makes for fascinating and enjoyable listening –
and it’s performed by musicians qwho obviously know and love these
rarely-heard pieces. The sound is excellent” David Vernier –
March 2004
This record received Diapason d’or de l’année 2003,
Choc de l’année 2003 and was noticed in europe and in the
USA.
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